فیلم ایران

«زودیاک» یک جور فیلم پلیسی با پیاز داغ زیاد و زمانی طولانی است. براساس کتاب «جرم حقیقی» نوشته‎ی «رابرت گرایسمیت»، این فیلم نگاهی به یکی از پرونده‎های باز جنایی ملی می‎اندازد: قتل‎های زنجیره‎ای «کالیفرنیای شمالی» توسط «قاتل زودیاک». گرچه هیچگاه کسی دستگیر نشد و این کیس اکنون جزء پرونده‎های غیرفعال اداره پلیس سان فرانسیسکو است، خبرنگاران، پلیس‎ها و کارآگاهان بسیاری کاندیدای مورد علاقه‎ی خود را برای هویت زودیاک داشته‎اند. این فیلم داستان شکار کاریکاتوریستی که به تازگی نویسنده شده یعنی «گرایسمیت» (جیک جیلینهال) را در تعقیب جنایتکار دنبال می‎کند.

«زودیاک» به مرجع خود وفادار است. گرچه، از کارگردان صاحب سبکی مانند «دیوید فینچر»، روایت سرراست و بدون پیرایه‎ی داستان کمی ناامید کننده است. تصویربرداری دیجیتال خوب است اما هیچ نکته‎ی متمایز کننده‎ای ندارد. هیچ نشانه‎ای از آن پویایی سینمایی که در آثار قبلی فینچر (حتی «بیگانه 3»، با تمام نواقصش، از نظر بصری پویا بود) دیده بودیم نیست. تعداد صحنه‎های شکوفای این فیلم سه ساعته را می‎توان با تعداد انگشتان یک دست شمارد.

طی اولین ساعت فیلم، «زودیاک» در سه جهت موازی جلو می‎رود. قاتل قربانیان خود را به شکلی سیستماتیک می‎کشد (جنایات براساس شهادت بازماندگان موجود در کتاب «گرایسمیت» بازسازی می‎شوند). پلیس، به رهبری کارآگاه «دیو توشی» (مارک رافلو) و «بیل آرمسترانگ» (انتونی ادواردز) تحقیق می‎کنند و سرنخ جمع می‎کنند. و خبرنگاران مانند «پال اوری» (رابرت داونی جونیور) و «گرایسمیت» روزنامه‎ها را پر از حدس و گمان و حقایق می‎کنند. سپس، کمی پس از یک سوم کتاب، فعالیت قاتل زودیاک متوقف، و فیلم روایتگر شکار وسواس‎گونه‎ی «گرایسمیت» برای پیدا کردن هویت وی می‎شود. او مصاحبه می‎کند، پرونده‎های قدیمی را بررسی می‎کند، و نهایتا یک مضنون عالی پیدا می‎کند: «آرتور لی آلن» (جان کارول لینچ)، که با مدارک و شواهد موقعیتی محکوم به فنا می‏شود.

«زودیاک» متعهد به روایت نگرشی بی‎طرفانه در جست و جوی قاتل نیست. چون براساس کتاب «گرایسمیت» است، زاویه‏ی دید نویسنده را نمایندگی می‎کند و واقعیت‎ها در جهت محکومیت مضنون بی‌نقص او ندیده گرفته می‎شوند. اینکه «آلن» واقعا قاتل زودیاک بوده یا نه چیزی است که هرگز نخواهیم فهمید (او بیش از یک دهه پیش فوت کرد)، اما فیلم همه‎ی نشانه‏ها را علیه او روی هم انبار می‎کند تا پایان فیلم کاملا باز نباشد. قطعا، تعداد کمی از افرادی که فیلم را مشاهده می‎کنند، پس از خروج از سالن نمایش با فکر کردن به این واقعیت که در جهان حقیقی این پرونده هنوز باز است، کلافه می‎شوند.

پایان‎بندی زودیاک مشکلش نیست (اگر واقعا مشکلی باشد)، بلکه مساله‎ی اصلی، ساختار فیلم است. وقتی قاتل فعال است و تحقیقات پلیس با تمام قوا در جریان است، تنش و تحرک وجود دارد. بازی موش و گربه است. اما وقتی تمرکز داستان به طرف «گرایسمیت» تغییر جهت می‎دهد، فیلم خنثی می‎شود. با این که تعقیب محققی که سرنخ‎های مجزا را دنبال می‎کند و خروارهایی از پرونده‎های کهنه را بررسی می‎کند هم در نوع خود جالب است، اما سینماتیک نیست، و همین باعث می‎شود نیمه‎ی دوم فیلم به شدت کند پیش برود. تلاش «فینچر» برای ایجاد تنش (تلفن‎های ناشناس با تنفس سنگین، یک خوره‎ی فیلم عجیب و غریب که ممکن است خطرناک باشد) تعلیق به وجود می‎آورد، اما شدتش کم است. به عنوان یک تریلر، بیشتر مدت زمان «زودیاک» کند پیش می‎رود تا انفجاری (که لزوما چیز بدی نیست، اما صبر و حوصله می‎خواهد). مدت زمان فیلم دردسرساز است. «فینچر» به قدری درگیر بازسازی دقیق و مو به موی تحقیقات «گرایسمیت» است که با خطر از دست دادن مخاطبش مواجه می‎شود. صحنه‎های دراماتیک و تاثیرگذار بسیاری در نیمه‎ی دوم فیلم وجود دارد، اما سرعت نامتوازن فیلم باعث می‎شود بخش‎هایی از آن دچار رکود و رخوت شوند.

پس «فینچر» کجای این ماجراست؟ ظاهر و حس و حال کلی «زودیاک» با آنچه از این کارگردان انتظار داریم متفاوت است. حتی موزیک ویدئوهای ابتدایی «فینچر» هم نسبت به این فیلم سبک و استایل بهتری داشتند. نه اینکه بگوییم کارگردانی این فیلم عقیم است. از نظر فنی، خوب است و شات‎های هلی‎کوپتری خوبی هم هست (و یک تایم‎لپس عالی از مراحل ساخت ساختمان)، اما چیز خاص و ویژه‎ای ندارد. انگار «فینچر» می‎گوید، “ببینید! کار عادی هم می‎توانم انجام دهم!” فیلم «تابستان سم» از «اسپایک لی» اتمسفر و حرارت بیشتری داشت، یک فیلم دیگر درباره‎ی یک قاتل زنجیره‎ای واقعی.

بازیگری‎ها نیز، مانند کارگردانی «فینچر»، مناسب هستند. مانند همیشه، «جیک جیلینهال» دست کم گرفته شده، البته برای کاراکتری که بازی می‎کند مناسب است. با رشد وسواس فکری «گرایسمیت»، «جیلینهال» نیز زنده می‎شود. «مارک رافلو» خیلی خوب کج‎خلقی را بازی می‎کند اما با صمیمیت مشکل دارد. «رابرت داونی جونیور» یکبار دیگر نقش یک فرد سرکش و پرحرارت با مشکل اعتیاد به الکل را بازی می‎کند. به گمانم، زنده و هنری، اما او در خواب هم چنین نقش‎هایی را می‎تواند بازی کند. می‎توان ادعا کرد بهترین بازی متعلق است به «جان کارول لینچ» که خلق و خوی عجیب «آلن» را بدون زیاده روی به خوبی به نمایش می‎گذارد. «برایان کاکس» نیز چند صحنه را در نقش «ملوین بلی» از آن خود می‎کند (حتی اشاره به یک ارجاع به «استار ترک» نیز نصیبش می‎شود).

گرچه کلیت فیلم 22 سال است، از 1969 تا 1991، اکثر فیلم در 1969 و اوایل دهه 70 رقم می‎خورد، و فیلم طی آن سال‎ها در بهترین حالت خود قرار دارد. وقتی فیلم برای نمایش نقاط مهم مراحل تحقیقات «گرایسمیت» به جلو می‎پرد، «زودیاک» بریده بریده می‎شود. سخت‎گیری به «زودیاک» مشکل است چون موضوع جالبی دارد (پرداختن به قاتلان سریالی معمولا همینطور است) و مشاهده‎ی سرهم شدن قطعات مختلف تحقیقات نیز جالب است. اما نهایتا، زمان و سرعت نامتوازن فیلم، موانعی جدی هستند که مخاطب با آنها مواجه می‎شود. مخاطبان صبور مزد خود را دریافت می‎کنند؛ دیگران ممکن است حس کنند کاش فیلم ظرافت کمتر و حرارت بیشتری داشت.

اختصاصی نقدفارسی

درامِ جنگی «۱۹۱۷» نه تنها تکنیک ساختِ پلان‌سکانس‌محورش را توجیه نمی‌کند، بلکه آن به مانعی تبدیل می‌شود که فیلم را از رسیدن به اهدافش متوقف می‌کند. همراه نقد زومجی باشید.

در طولِ تماشای «۱۹۱۷» یادم افتاد که چقدر دلم برای بازی کردنِ «کال آو دیوتی»‌ها و «مدال‌ افتخار»های قدیمی تنگ شده است. این شاید به‌طور همزمان بهترین و بدترین چیزی است که می‌توان درباره‌ی این فیلم گفت. چرا که در سالی که اقتباس‌های ویدیوگیمی آشکاری مثل «جومانجی: مرحله‌ی بعد»، «پوکمون: کاراگاه پیکاچو» و «سونیکِ خارپشت» را داشتیم، «۱۹۱۷» نه به خاطر محتوا یا منبعِ اقتباسش، بلکه به خاطر تکنیکِ ساختش، به‌راحتی لقب ویدیوگیمی‌ترین فیلمِ سال را تصاحب می‌کند. در فضای فیلمسازی جدید هالیوود که فیلم‌هایی که شاملِ ابرقهرمانان یا کریستوفر نولان نباشند، در گیشه نادیده گرفته می‌شوند، «۱۹۱۷» از تکنیکِ بحث‌برانگیز و پُرسروصدایی بهره می‌برد که فیلمِ اولداسکولی درباره‌ی جنگ جهانی اول را به یکی از موفق‌ترین فیلم‌های سال از لحاظ تجاری تبدیل کرد و آن را فراتر از محافلِ تخصصی سینما، به یکی از رایج‌ترین موضوعاتِ گفتگوی سینمایی عموم سینمادوستان تبدیل کرد. سم مندز در جایگاهِ کارگردان که قبلا سابقه‌ی ساختِ فیلمِ جنگی با «جارهد» و اجرای تکنیکِ پلان‌سکانس با سکانس افتتاحیه‌ی ۴ دقیقه‌ای «اسپکتر» را دارد، تصمیم گرفته بود «۱۹۱۷» را در حرکتی «بردمن»‌گونه به‌صورتِ وان‌تیک بسازد. یا حداقل با تدوینِ مخفیانه‌ و ظریفش، این توهم را به بیننده القا کند که در حالِ تماشای برداشتی یکسره بدون کات است. یا حداقل فیلمی که فقط شامل یک کاتِ آشکار در اواسطش که شخصیتِ اصلی‌اش بیهوش می‌شود است. تکنیکِ پلان‌سکانس، تکنیکِ نوآورانه‌ای نیست. از «طناب» ساخته‌ی آلفرد هیچکاک تا «کشتی روسی» ساخته‌ی الکساندر سوکوروف؛ از سکانس افتتاحیه‌ی «نشانی از شر» ساخته‌ی اُرسون ولز تا سکانس کلاب شبانه در «رفقای خوب» مارتین اسکورسیزی. این تکنیک، تکنیکِ غیرمتداولی هم نیست؛ هر سال سینما و مخصوصا تلویزیون میزبانِ سکانس‌هایی از این دست هستند؛ از سکانس مشهورِ اپیزود چهارمِ فصل اولِ «کاراگاه حقیقی» تا سکانس مبارزه در راهرو از «اُلدبوی»؛ از اپیزود پلان‌سکانس‌محورِ فصل سوم «مستر رُبات» تا اپیزود مشابه‌ای در «تسخیرشدگی‌ خانه‌ی هیل»؛ از برداشت‌های بلند درامِ هولوکاستی «پسر شاول» تا تقریبا کلِ کارنامه‌ی آلفونسو کوآرون که خودش یک فهرستِ جداگانه می‌طلبد.

با این تفاصیل، طبیعتا این تکنیک، تکنیک جانیافتاده و تحسین‌نشده‌ای هم نیست؛ از اسکار بهترین فیلمِ «بردمن» و «ازگوربرخاسته» گرفته تا تمام جوایزی که «جاذبه» و «ُرما» درو کردند. به عبارتِ دیگر، وان‌تیک یکی از پیش‌پاافتاده‌ترین و عادی‌ترین تکنیک‌های فیلمسازی است؛ شاید شبیه به حرفِ «کیو» در الفبای انگلیسی به اندازه‌ی دیگر حروف مورد استفاده قرار نگیرد، اما همزمان یکی از حروفِ حیاتی زبانِ سینما است. با این وجود، وقتی نوبت به خودنمایی فیلمسازان می‌رسد، هیچ تکنیکی به اندازه‌ی یک برداشتِ بلند بزرگ، پُرزرق و برق نیست؛ ما می‌دانیم که تکه‌تکه کردنِ سناریو یکی از قابلیت‌های فیلمسازان برای قابل‌هضم کردنِ آن از لحاظ اجرا است؛ می‌خواهد بیانِ یک مونولوگِ طولانی باشد (قدم‌زنی‌های زوجِ سه‌گانه‌ی «پیش از...») یا یک سکانس اکشنِ تن‌به‌تن («اُلدبوی»)؛ می‌خواهد یک اکشنِ غول‌آسا با اجزای متحرکِ فراوان (سکانس نبرد پایانی «فرزندان بشر») باشد یا مخفی کردنِ محدودیت‌های لوکیشن (سه‌ چرخه‌سواری‌های دنی در «درخشش»). بنابراین وقتی این تکنیک به درستی و با توجیه انجام می‌شود، پرده‌ی نازکی که معمولا بین ما و چیزی که می‌بینیم وجود دارد از میان برداشته می‌شود و با قدرتِ بیشتری به درونِ دنیای غوطه‌ورکننده‌ی فیلم پرتاب می‌شویم. گرچه صحنه‌ای که با استفاده از کات‌های متوالی، به‌طرز نامحسوسی داستانگویی می‌کند (سریال «شکارچی ذهن» سرشار از آنهاست)، از نظر مقدارِ شگفت‌انگیزی‌اش هیچ چیزی از پلان‌سکانس چند ده دقیقه‌ای پُر از تیراندازی و انفجار کم ندارد، اما طبیعتا پلان‌سکانس‌ها بیشتر به چشم می‌آیند، به‌عنوانِ قلاب‌های تبلیغاتی مورد استفاده قرار می‌گیرند و از آن‌ها به‌طور پیش‌فرض فارغ از اینکه چقدر در توجیه کردنِ خودشان موفق بوده‌اند، به‌عنوانِ دستاوردی خارق‌العاده یاد می‌شود. احتمالا به ندرت دیده‌اید فیلمی در تیترِ مطبوعات به خاطر تدوینِ شگفت‌انگیزش مورد ستایش قرار بگیرد، اما احتمالا تعداد بی‌شماری فیلم دیده‌اید که مطبوعات نمی‌توانند جلوی خودشان را به‌طرز قابل‌درکی از در بوق و کرنا کردنِ ماهیتِ پلان‌سکانس‌محورشان بگیرند.

منبع : زوم جی