فیلم ایران

درامِ جنگی «۱۹۱۷» نه تنها تکنیک ساختِ پلان‌سکانس‌محورش را توجیه نمی‌کند، بلکه آن به مانعی تبدیل می‌شود که فیلم را از رسیدن به اهدافش متوقف می‌کند. همراه نقد زومجی باشید.

در طولِ تماشای «۱۹۱۷» یادم افتاد که چقدر دلم برای بازی کردنِ «کال آو دیوتی»‌ها و «مدال‌ افتخار»های قدیمی تنگ شده است. این شاید به‌طور همزمان بهترین و بدترین چیزی است که می‌توان درباره‌ی این فیلم گفت. چرا که در سالی که اقتباس‌های ویدیوگیمی آشکاری مثل «جومانجی: مرحله‌ی بعد»، «پوکمون: کاراگاه پیکاچو» و «سونیکِ خارپشت» را داشتیم، «۱۹۱۷» نه به خاطر محتوا یا منبعِ اقتباسش، بلکه به خاطر تکنیکِ ساختش، به‌راحتی لقب ویدیوگیمی‌ترین فیلمِ سال را تصاحب می‌کند. در فضای فیلمسازی جدید هالیوود که فیلم‌هایی که شاملِ ابرقهرمانان یا کریستوفر نولان نباشند، در گیشه نادیده گرفته می‌شوند، «۱۹۱۷» از تکنیکِ بحث‌برانگیز و پُرسروصدایی بهره می‌برد که فیلمِ اولداسکولی درباره‌ی جنگ جهانی اول را به یکی از موفق‌ترین فیلم‌های سال از لحاظ تجاری تبدیل کرد و آن را فراتر از محافلِ تخصصی سینما، به یکی از رایج‌ترین موضوعاتِ گفتگوی سینمایی عموم سینمادوستان تبدیل کرد. سم مندز در جایگاهِ کارگردان که قبلا سابقه‌ی ساختِ فیلمِ جنگی با «جارهد» و اجرای تکنیکِ پلان‌سکانس با سکانس افتتاحیه‌ی ۴ دقیقه‌ای «اسپکتر» را دارد، تصمیم گرفته بود «۱۹۱۷» را در حرکتی «بردمن»‌گونه به‌صورتِ وان‌تیک بسازد. یا حداقل با تدوینِ مخفیانه‌ و ظریفش، این توهم را به بیننده القا کند که در حالِ تماشای برداشتی یکسره بدون کات است. یا حداقل فیلمی که فقط شامل یک کاتِ آشکار در اواسطش که شخصیتِ اصلی‌اش بیهوش می‌شود است. تکنیکِ پلان‌سکانس، تکنیکِ نوآورانه‌ای نیست. از «طناب» ساخته‌ی آلفرد هیچکاک تا «کشتی روسی» ساخته‌ی الکساندر سوکوروف؛ از سکانس افتتاحیه‌ی «نشانی از شر» ساخته‌ی اُرسون ولز تا سکانس کلاب شبانه در «رفقای خوب» مارتین اسکورسیزی. این تکنیک، تکنیکِ غیرمتداولی هم نیست؛ هر سال سینما و مخصوصا تلویزیون میزبانِ سکانس‌هایی از این دست هستند؛ از سکانس مشهورِ اپیزود چهارمِ فصل اولِ «کاراگاه حقیقی» تا سکانس مبارزه در راهرو از «اُلدبوی»؛ از اپیزود پلان‌سکانس‌محورِ فصل سوم «مستر رُبات» تا اپیزود مشابه‌ای در «تسخیرشدگی‌ خانه‌ی هیل»؛ از برداشت‌های بلند درامِ هولوکاستی «پسر شاول» تا تقریبا کلِ کارنامه‌ی آلفونسو کوآرون که خودش یک فهرستِ جداگانه می‌طلبد.

با این تفاصیل، طبیعتا این تکنیک، تکنیک جانیافتاده و تحسین‌نشده‌ای هم نیست؛ از اسکار بهترین فیلمِ «بردمن» و «ازگوربرخاسته» گرفته تا تمام جوایزی که «جاذبه» و «ُرما» درو کردند. به عبارتِ دیگر، وان‌تیک یکی از پیش‌پاافتاده‌ترین و عادی‌ترین تکنیک‌های فیلمسازی است؛ شاید شبیه به حرفِ «کیو» در الفبای انگلیسی به اندازه‌ی دیگر حروف مورد استفاده قرار نگیرد، اما همزمان یکی از حروفِ حیاتی زبانِ سینما است. با این وجود، وقتی نوبت به خودنمایی فیلمسازان می‌رسد، هیچ تکنیکی به اندازه‌ی یک برداشتِ بلند بزرگ، پُرزرق و برق نیست؛ ما می‌دانیم که تکه‌تکه کردنِ سناریو یکی از قابلیت‌های فیلمسازان برای قابل‌هضم کردنِ آن از لحاظ اجرا است؛ می‌خواهد بیانِ یک مونولوگِ طولانی باشد (قدم‌زنی‌های زوجِ سه‌گانه‌ی «پیش از...») یا یک سکانس اکشنِ تن‌به‌تن («اُلدبوی»)؛ می‌خواهد یک اکشنِ غول‌آسا با اجزای متحرکِ فراوان (سکانس نبرد پایانی «فرزندان بشر») باشد یا مخفی کردنِ محدودیت‌های لوکیشن (سه‌ چرخه‌سواری‌های دنی در «درخشش»). بنابراین وقتی این تکنیک به درستی و با توجیه انجام می‌شود، پرده‌ی نازکی که معمولا بین ما و چیزی که می‌بینیم وجود دارد از میان برداشته می‌شود و با قدرتِ بیشتری به درونِ دنیای غوطه‌ورکننده‌ی فیلم پرتاب می‌شویم. گرچه صحنه‌ای که با استفاده از کات‌های متوالی، به‌طرز نامحسوسی داستانگویی می‌کند (سریال «شکارچی ذهن» سرشار از آنهاست)، از نظر مقدارِ شگفت‌انگیزی‌اش هیچ چیزی از پلان‌سکانس چند ده دقیقه‌ای پُر از تیراندازی و انفجار کم ندارد، اما طبیعتا پلان‌سکانس‌ها بیشتر به چشم می‌آیند، به‌عنوانِ قلاب‌های تبلیغاتی مورد استفاده قرار می‌گیرند و از آن‌ها به‌طور پیش‌فرض فارغ از اینکه چقدر در توجیه کردنِ خودشان موفق بوده‌اند، به‌عنوانِ دستاوردی خارق‌العاده یاد می‌شود. احتمالا به ندرت دیده‌اید فیلمی در تیترِ مطبوعات به خاطر تدوینِ شگفت‌انگیزش مورد ستایش قرار بگیرد، اما احتمالا تعداد بی‌شماری فیلم دیده‌اید که مطبوعات نمی‌توانند جلوی خودشان را به‌طرز قابل‌درکی از در بوق و کرنا کردنِ ماهیتِ پلان‌سکانس‌محورشان بگیرند.

منبع : زوم جی